🃏 Şarkılarda Ezgi Ve Söz Ilişkisi

HRgMss. Şarkılarda ezgi ve söz ilişkisi nedir? Müzikte çalgı müziğinin kompleksleşmesiyle, anlatımların takip edilmesi, ilişkilendirilmesi zorlaşmıştır. Bu noktada müziksel anlatıma eklenen sözsel anlatım, çalgı müziğine eklenen sözlü vokal müziği ile müzik dili bir değişim içine girmiştir. Daha sonra müziğe eklemlenen söz, anlatımının daha belirgin olmasından kaynaklı, müzikal anlatımı tekeline almıştır. 18 YY. da oluşturulan prozodi ezgi – söz uyumu kavramıyla bu iki dilin birbirleriyle biçimsel anlamda ilişkileri belirlenmiştir. Hatta TRT bu kurala uymadığı gerekçesiyle birçok şarkıyı sansürlemiştir. Bu ne demektir? Sözlü anlatım, müzikal anlatımın önüne geçmiş ve de belirleyeni olmuştur. Günümüz müzik piyasasından örnekle vokal müzisyenleri ön planda, çalgı müzisyenleri arka plandadır. Vokalin sesi tercihen diğer çalgılara göre fazlaca yüksektir. Şarkılarda bunun üzerine kurulur. Vokalin olmadığı bölümler süre olarak fazla uzun tutulmaz, uzunluk söz konusuysa bu sefer de başka bir solo vardır. Hiyerarşinin basamak sayısı artırılır. Tabiî ki yine eşlik durumunda olan ve bahsettiğimiz müzikte nesne mi özne mi olduğuna bir türlü karar veremediğim çalgıcılar var. Aras ve Kura nehirleri nerede birleşir?Aras Nehri, Erzurum-Kars platosunun güneyindeki çöküntü alanlarında akarak Ermenistan sınırına ulaşır [Türkiye] – Azerbaycan, Türkiye – Ermenistan ve Azerbaycan – İran sınırının bir bölümü oluşturduktan sonra Azerbaycan’da Kura Nehri’ne Nehri, Türkiye’de Ardahan Göle dolaylarından başlayarak Gürcistan’dan geçerek Azerbaycan’ın Sabirabad şehrinde kollarından biri olan Aras Nehri ile birleşir ve Neftçala Rayonu’nda Hazar Denizi’ne dökülür. Başa dön tuşu özcan denizin kalp yarasi şarkısı acı çekmekten acımasız sözlere dönüşmüş...her yanım bıçak kesiğigördüğün kan karasıkapanmıyor dinine yandığımın kalp yarasıağlıyor adamın anasıduydum ki görmüşler oynaşta seninefesinde el oğlunun nefesitakmış beşi biryerdeyi kahpekaymak gerdanlarınaşaştı iyice bende endazesi kantarımın benliğineyle tartayım gidip sıyırayım gördüğüm ilk entariyiöldürene kadar aldatayımöyle olmuyor böyle de olmuyorsığmıyor bu benim meşrebime vesselambu değil anamın ben diye büyüttüğüuymuyor adamlık hamuruma böyle intikamah ne zormuş sevdalanması bir erkeğin ağlamasıseçmedim yaşadım verileni hayat diyedibe vurdum lanet olasışimdi arkamdan atıp tutuyorlarkarı gibi acı çekiyor diyorlarben oluk oluk kan kaybında onlar adamlığı inkar zannediyorlarsoframda her gece bir erkek mavrası sevgili çoktan suyun öte yakasındabundan daha çok kaybedememşimdi sıra insan gibi acı çekme faslındaöyle olmuyor böyle de olmuyorsığmıyor bu benim meşrebime vesselambu değil anamın ben diye büyüttüğüuymuyor adamlık hamuruma böyle intikam Kürt Müziği Christian PocheKürt müziği de Pers müziği ile aynı köklere sahiptir, ancak en büyük özelliği, Hint müziğinde olduğu gibi Oktav’ın araştırılmasıdır.exploration of the oktave. Bunun temel yapısı ise, unsurlarının doğaçlama yolu ile her zaman ritmik bir ezgi ile sonuçlanacak şekilde süslenmiş ve düzenlenmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Müziksel yapı olarak ise doğaçlama başlangıçta ölçülü sonuç kısmıyla dengelenmiştir. Kürt müziği ne salt eğitimli müzik, ne de salt halk müziğidir, her ikisi birdendir. Pers müziği gibi, Kürt müziği de coşkulu, duygulu bir müziktir ve kederli melankolik bir havası vardır. Birbirlerine çok yakın olmalarına rağmen bu iki şarkı tarzı çok farklıdır ve dinlendiğinde pek karıştırılmaz. Pers müziği daha rafine iken Kürt müziği daha içgüdüsel ve doğaldir. Ilk bakışta müzisyenlerin sanatlarını icra etme şekli batılı bir insana ters gelebilir, çünkü ses sound olgusunu tanımlamak için kaçınılmaz olan bir terminoloji yoktur. Müzik yapma sanatına ilişkin kesin terimler bulunmamaktadır; kurallar, şekiller, müzik gamları, tüm bunlar Kürt dilinde somut olguları ile ilşkilidir. Temel anlatımlar günlük yaşamdan alınmış ve genelleştirilmiş terimler ile ifade edilmektedir. Kürtçe’de "müzik" sözcüğü "Saz" terimi ile ifade edilmektedir. "Saz", Fars kökenli bir sözcüktür. Hem müziği ve müzik aletini hem de belirli bir müzik aleti anlamını taşımaktadır. Aynı şekilde kullanılan diğer bir terim de tambur’dur. Bu terim de, hem genel olarak müziği hem de belirli yaylı sazlari tanımlamatadır. Tamburun kökeni, uzun süreden beri, farklı düşüncelere konu olmuştur; uzun boyunlu "Lavta"nın kökeni 9. yy. Polonya'sında , Arap yazarların, sanskredçede araştırılıp ortaya koymalarına dayanılarak inanıldığı gibi Hindistan'a mı dayanmaktadır ve "ses"i veren enstrüman anlamına mı gelmektedir; yoksa bazı uzman kişilerin ileri sürdüğü gibi Sümerler'den mi gelmektedir? Yoksa, Sarmatyalı, yani Kafkasya medeniyetinin bir mirası mıdır? Kürt müzisyenleri müzikten söz ederken, hiç bir zaman alışkın olduğumuz tarzda şekilsel ya da ifadesel bağlantılara değinmezler. Doğaçlama fikrini açıklarken, Kürt müzisyeni, bir enstrümanı "çalışmak" working anlamında "çalışma" terimini kullanır. Büyük bir yetenekle donatılmış bir müzisyen, ne yapması gerektiğini bilen birisi olarak nitelendirilmektedir; bunu yerine getirirken ortaya çıkan güçlükler ise aşılması gereken bir dağ olarak yorumlanmaktadır. Müzik şekillerinin oluşturulması, Rymond Ruyder’in 'Lagenese des Jormes vivandes' adli kitabında öne sürülen tezlerin biri gibi yaranın iyileştirilmesi olarak sunulabilir. Belki bir makam şeklini belirtmek için –ki buna Kürtler maqamê demektedir, çoğu zaman kadın ismi, din isimleri ya da aşiret isimleri kullanılmaktadır. Örneğin bir Kürt dansi olan 'Dersem' adını Anadolu'da bulunan bir bölgeden almaktadır, başka tanınmış bir dans olan "Şeyxhane" ise Kuzey Irak’ta Cebel Sincar bölgesinden adını almaktadır. Eğer bir makama bir genç kız adı verilmiş ise, örneğin "Makamê Meryemê", genç kız Meryem’in hatırasının belli bir ezgisel motife ilham kaynağı olduğu anlaşılmaktadır. Buna göre, Kürt müziğinde, Hint ve Arap müziğinde olduğu gibi, sonsuz sayıda makamın kullanıldığı anlaşılabilir. Ancak bu böyle değil. Gerçekten de, Kürtlerin müzik sanatı sadece tek bir makama dayanmaktadır. Bu ise, tek bir gamı koruyarak geleneğini geliştiren kültürün ne denli güçlü olduğunu göstermektedir. Bu gam şekline komşu halklar “Kord” ya da “Kurd” demektedir özelliği ise minor sekond’u, major sekond’un izlemesi ve Ispanya’daki Flamenco müzisyenlerinin uyguladıkları "Dorik" makam düzeninden başka bir şey değildir. Ancak Kürtler kullandıkları bu gamın bilincindeler mi? Müziğin kendisi açısından kuşkusuz bilincindeler, çünkü müzisyen gam için öngörülen ve tamburanın ondört akordunca belirlenen kademelerden saparsa, kendi geleneklerinden ayrıldıkları hemen anlaşılır. Ancak, Kürtler bu gamı hiç bir zaman “Kord” diye adlandırmamışlardır. Tam tersine onlar bunu bir halkın ruhu ile ilişkilendirmişlerdir. Bir Kürd’ün “Kord” makamında doğaçlama yaptığını söylemek, bir Perslinin “Şur”u geliştirdiğini, ya da bir Hintlinin “Bhairavi”yi meydana getirdiğini söylemek kadar saçmadır. Daha titiz olup; Abdal makami ya da “Meryem makamı” demek daha doğru olur, çünkü Kord gamını sergileyen Abdal ya da Meryem şarkılarının Yazan Christian Poche Ingilizceden çeviren Huri Tuşık Özkurt Kaynak UNESCO Koleksiyonu Bu yazı, Mehmet Bayrak'ın hazırladığı “Kürt Müziği, Dansları ve Şarkıları” kitabının 1. cildinden KÜRT MÜZİĞİNİN BAZI ÖZELLİKLERİ Kürt müziği ile ilgili oldukça genel ve araştırmacıların üzerinde hemfikir oldukları bazı özelliklerden bahsedecek olursak; - Kürt müziği esas olarak halk müziğidir ve anonimdir. - Şarkıların bestecisi –çoğu zaman- nadiren sevinç ve genelde üzüntü duygularını ifade eden bir kadındır. Dengbêjler bu şarkıları köyden köye dolaşıp anlatarak popülarize ederler ve aynı zamanda başkalarına aktararak daha fazla insanın aynı yolla icra edip şarkıyı yaymasına vesile olurlar. - Geleneksel Kürt şarkısı bir kıtanın yinelenmesine dayalıdır. Bir kıtadan diğerine geçerken sadece sözler değişir. Tüm şarkılar ve uzun havalar baştan sona aynı ruh halinde devam eder. Şarkının akışını kesecek ya da havasını değiştirecek neşeli, canlı, hareketli pasajlar araya girmez. Buna destanlar istisna oluşturabilirler. Onlarda destanın her aksiyon bölümü için farklı bir ezgi ve ritm kalıbı vardır. - Geleneksel Kürt müziği tekseslidir ve vokal’ bir karaktere sahiptir. Enstrüman çoğu kez dinleyiciyi sözlerin mesajını daha iyi algılayabileceği bir ruh haline sokmayı amaçlar, yani görece ikincil bir role sahiptir. - Göçebe karakter Kürt müziğini önemli ölçüde etkilemiştir. Yaylalara zozan çıkışın ya da ovalara germîyan geri inişin kutlanması, kuzuların doğumu, yünlerin kırkılması sırasında söylenen eski zaman şarkıları önemli bir yere sahiptir. - Dağ kültürü ve ova yerleşik kültürü içinde yaşayan Kürtlerin müzikleri farklıdır. Dağlık bölgelerde daha sert, vurguları güçlü şarkılar ve üflemeli enstrümanlar hakim iken, ova Kürtlerinde daha sakin bir ruh hali ve salınıma sahip şarkılarla ağırlıklı olarak telli enstrümanlar vardır. - Kürt müziğinde danssal olmayan eser sayısı çok azdır. - Genellikle kullanılan usuller ise; 6/8, 2/4, 10/8 vb. - Kullanılan makamlar genellikle rast, newrozî, kürdî, çargah, buselik, hicaz vb. makamlar olsada Ortadoğu’da kullanılan bütün makamlar kullanılmaktadır denilebilir. - Kürt müziğinde genel olarak sesler herhangi bir dereceden başlayabilir ama temel sesle biter. Ezgi genellikle inici ve çıkıcı-inici bir seyir izler. - Ölçü içerisinde genellikle “es” sus işareti kullanılmaz. GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİNDE KULLANILAN BAZI ENSTRÜMANLAR Urfa yöresi halk müziği açısından san derece zengin yörelerden biridir. Resimde Kıürt Hafız kaval çalarken Fikret Otyam Arşivi-1960-Kaynak Mehmet Bayrak Enstrümanların çoğu bilimsel olarak yeterince incelenmemiştir; bazıları hakkında ise tarihçelerine ilişkin en basit bilgiler bile yoktur. Kürt müziğinde kullanılan belli başlı enstrümanlar şunlardır - Bilûr kaval - Dûdûk mey; diğer Ortadoğu halklarının müziklerinde de kullanılan genellikle erik veya kayısı ağacından yapılan kamışlı bir üflemeli çalgıdır. Kürtlerde daha çatlak bir ses rengiyle kullanılır, Erivan Kürtleri bu enstrümanı Ermenilerin kullandığı renge yakın olmak üzere daha yumuşak ve insan sesine yakın bir renkte kullanırlar. - Zirne zurna; genellikle çingenelerin kullandığı bir çalgıdır. Kürtlerde zurna çalmak çoğu bölgede hafif meşrep ve ayıp olarak karşılanır. Genellikle her bölgede davul ve zurnayı o bölgenin çingeneleri kullanırlar. - Duzare; Daha çok Bahdinan bölgesinde kullanılan çift kamışlı bir çeşit zurnadır. - Tembûr bisk; Kürt udu ya da sazı olarak bilinir. Ud ve buzuki arası bir ses rengi vardır. Daha çok Suriye ve Irak Kürtlerinin kullandığı bir enstrümandır. Bısk; Hozan Dilşîyar bu aletin Kürtlerden Mısırlılara oradan da Fenikeliler aracılığıyla Yunanlılara geçtiğini dile getirmektedir. Şu andaki “buzuki” sazının atası kabul edilir. - Santûr; kanun’a benzeyen fakat daha az teli olna, çubuklarla vurularak çalınan bir çalgıdır. Daha ziyade İran Kürtlerinin müziklerinde kullanılır. - Dembilk dombak; zarp’ adı da verilen vurmalı bir çalgıdır. Ağaçtan yapılır ve darbukaya benzemekle birlikte daha kalın bir deri takılarak kullanılır. Çeşitli boyları ve tonları vardır. - Def erbane-arbana; iki türü vardır Birincisi kasnağına yuvarlak ziller geçirilen bendir şeklinde bildiğimiz tefin büyük hali gibi bir enstrümandır. İkincisi ise daha yaygın kullanılan, özellikle zikir ayinlerinde ve dengbêjler tarafından, kasnağının içerisine yuvarlak halkalardan oluşmuş zincirler takılan bendir şeklinde bir enstrümandır. - Dahol davul; farklı bölgelerde farklı boylarda kullanılan çift tarafı deriyle kaplı geniş kasnaklı bir enstrümandır. Bir tarafına tokmak, diğer tarafına ince bir çubukla vurularak çalınır. Kürtler davulu daha çok üç temel amaç için kullanmışlar çağrı Çağrı çağrı - Rebab; kemençeye çok benzeyen, üç telli bir enstrümandır. At kılından gerilmiş bir yayla çalınır. Biri dem tutmak için diğeri ezgi çalmak için olmak üzere genellikle birden çok teli bir arada kullanılır. - Keman; daha çok Dersim’de kullanılır. Aynen rebab gibi birden fazla tel bir arada kullanılır. Kemane gibi diz üstünde çalınır. Dersim Kürtlerinin Ermenilerle bir arada yaşadığı dönemde bu enstrümanı onlardan öğrendikleri söylenir. - Qirnata klarinet; daha çok Dersim, Elazığ civarında kullanılır. Genellikle ağaçtan yapılan türü değil metalden yapılan türü kullanılır. Mey ve zurna arası çatlak bir ses rengiyle çalınır. - Cûmbûş; sıra ve mesire geceleri kültürünün etkisiyle bazı geleneksel müzik icracıları bu enstrümanı da kullanmışlardır. - Bağlama; geleneksel Kürt müziğinde –semahlar dışında- pek yeri olmayan bu enstrüman daha yakın dönem icracıların geleneksel şarkıları yorumlamasında kullanılmaya başlanmıştır. Daha ziyade politik temalı şarkılarda kullanılarak Kürt müziğine girmiştir. GELENEKSEL KÜRT MÜZİĞİ VE DENGBÊJLER Dengbêjler yaşadıkları ya da duydukları toplumsal olayları, hikayeleri, efsaneleri bir makam yapısı içinde anlatan, hafızaları çok güçlü müzisyenlerdir. Kürt müziğinin tarihsel-geleneksel kaynakları dengbêjlerdir. Dengbêj, “sesle anlatan” anlamına gelir. Folk müzikteki lawje’ formuna yakın bir formda okurlar. Ama lawjelerin süreleri kısadır. Belirgin bir teması ve ezgi cümlesi vardır. Oysa dengbêj anlatımında aslolan anlatılan hikayelerdir. Makam ise anlattığı dünyaya girmek için bir araçtır. Makam dengbêjin hafızasını güçlendirir. Dengbêj bu makamlarla olayın atmosferini kurar ve olayın gerilimini sağlar. Kullanılandıkları makamlar ise genellikle; hüseynî, uşşak ve hicazdır hicazda kullanılan ikinci ve üçüncü derecenin arası daha açıktır, yani ikinci ses bugün kullanılan hicaza göre daha pes, üçüncü ses ise daha tizdir. Dengbêjlerin okuma üslubu “resitatif”tir. Yani yığmalı konuşmaya dayalıdır. Nizamettin Ariç’in söylediklerine göre, “Dengbêjler nefes almaktan sesi farklı yerlerde tınlatmaya kadar pek çok teknik için çalışıyorlarmış. Mesela; sırtlarını duvara dönüyorlar ve ellerini duvarla sırtlarının arasına koyup nefes alıyorlar. Ellerinin sırtları ve duvar arasında sıkışması gerekiyor ki diyaframa nefes alma alışkanlığı oluşsun. Ya da bardaktaki suya bir kamış daldırıp su kabarcıkları hiç bitmeyecek şekilde suya üflüyorlar, bu da sürekli nefes’ alıştırması olarak kullanılıyor, yani bir yandan nefes verirken aynı anda almayı öğreniyorlar. Bu yöntem üflemeli enstrümanlarda da kullanılmaktadır.kaval, mey, zurna vb. Ayrıca dengbêjler, özellikle Evdalê Zeynikê döneminde yaygınlaşan bir şekilde, yanlarına talebeler/çıraklar alarak direkt bir aktarım yoluyla da kendilerinden sonraya aynı işlevi görecek bir temsilci bırakıyorlar. Bu, özellikle belirli bir dönem için, kurumlaşmaya işaret ediyor. Dengbêjlik geleneğinin bu usta-çırak ilişkisi’ ile devam ettirildiği biliniyor.” Dengbêjlerin üç türde müzik yaptığını söyleyebiliriz - Halk dengbêjleri, halkın içinde dolaşan insanlardır. Bunlar efsaneleri, mitolojik olayları, tarihsel olayları, gelenek görenekleri alıp halk arasında dillendirirler. - Beylerin, ağaların, mirlerin kendi dengbêjleri. - Kapı kapı dolaşan ve Kürt Halkı içerisinde kendilerine “mutrum” denilen insanlar. Harvard Üniversitesi öğretim görevlisi Mehrdad R. Izady’nin verdiği bilgilere göre ise, “Part dönemi MÖ 247-MS 227 boyunca bölgede ustaca örgütlenmiş ve repertuarlarında Mitraik yaradılış efsanesi Mithrakân’ın kaydadeğer bir role sahip olduğu bir ozanlar ve halk hikayecileri gosân ağı mevcuttu –ki bu tüm Ortadoğu halklarında benzerleri olan bir tipolojidir ve farklı yönleri bulunmakla beraber Kürtlerdeki karşılığı da dengbêj’dir. Dildar Şêko, dengbêjler için şunları söylüyor “Şimdi Kürtlerde hunermend’ ve dengbêj’ birbirinden ayrıdır. Hunermendler, genellikle hafif türküler, oynak türküler veya ayin türküleri onlar da hafif türküler kısmına giriyor okurlar. Dengbêjler; enstrümansız, kendi hünerlerini, yeteneklerini, seslerini dörtdörtlük olarak açığa çıkarırlar. Herkes tarafından yorumu yapılabilir söylediklerinin, yani yoruma açık bir şekilde söylerler zaten. Kürt dengbêjlik sanatında müzik aletleri kullanılmaz. Enstrüman kullanmak dengbêjin zaafı olarak görülür. Ondan herkes şüphelenir çünkü bu sayede zaafını gizliyor gibi görünür.” Saz ile müzik yapanlara “hozan” ya da “tenbûrvan” denilir. “dem zaman, bûhûr zaman geçirme” anlamında kullanılır. Tüm yukarıda anlatılanlar için köylerde “dîwan”lar kurulur. Hakkari bölgesinde buna “şevreşk” denir. Kelime anlamı birlikte geçirilen gece’ olan şevbuhêrk; dengbêjlerin hikaye, masal veya destan anlattığı, divanhanede toplanan gece meclislerine verilen isimdir. Anlattıkları hikayelerin içeriğini kimi zaman fantastik, kimi zaman tarihsel gerçeklermasal, aşk hikayesi, savaşlar, kahramanlıklar vb. oluşturur. Özelikle uzun kış gecelerinde diwan kurulur. Destanlarda kahramanlık yönü ağır basar. Kötüler, şişman, özürlü; iyiler çok güzel, yiğit ve yakışıklıdır. Genellikle her iyi dengbêj bir mîr’in bey himayesindedir. Mîrler onları, kendi yiğitliklerini, kendi aşiretlerinin tarihlerini belgelemek hafızaya almak için yanlarına alırlar. Aşiretler arası kavgalarda, savaşlarda onları da yanlarında götürürler. Dengbêjler aslında profesyonel müzisyenler değildirler, yaptıkları işin karşılığında bir şey almazlar ama iyi bir dengbêjin ihtiyaçları zaten halk tarafından ya da mîr tarafından karşılanır. Çalışmasına gerek kalmaz, ondan sadece hikayeler, masallar anlatması ve kendi tarihlerini bu yolla diri tutması beklenir. Dengbejler BAZI MÜZİKAL FORMLARBölgelerde farklı isimlendirmeler ile farklı müzikal formlar Lawij, Lawik Belli bir ritmi olmayan serbest havalardır. Dengbêjler; lawje de, destan da okurlar. Ama lawje’ler çîrok ve destanlara göre daha kısadırlar. Melodik yapısı belirgindir. Aralarda sürekli dönen bir ezgi kalıbı “nakarat”ı vardır. Lawje, Kürtlerin en karakteristik serbest formudur ve inici bir makamsal seyre sahiptir. Serbest tartımlı olarak seslendirilen, xulxulandin [gırtlak titretme, vibrasyon] üslubunun hakim olduğu lawjeler, havînî bölümlerinin dışında resitatif [yığmalı] bir şekilde okunur. Hakkari bölgesinde, Havînî denilen bölümde genellikle cümlenin sonundaki sessiz harf düşer ya da sonuna -e’ , -o’ gibi harfler eklenir ve yığmalı bölümden sonra gelen bu bölümde ses uzatılır. Havînîler genellikle nefes almak için kullanılan dinlenme bölümleridir. Lawjelerin sözleri genellikle gerçekleşmemiş aşklar ya da ölen birisinin ardından yakılan bir ağıttır. Lawje daha çok Bahdinan ve Cizre’de yaygın olan bir müzikal gelenek olmasına rağmen Hakkari bölgesinde de kullanılır. Lawje geleneğinin güçlü olduğu Serhat bölgesi dengbêjlerinde ziqziq [titretme] tavrı belirgindir. Heyranok/Hayran ve Stranên Evînê Sevgi ve Aşk Şarkıları Kadın ve erkek tarafından karşılıklı olarak söylenen aşk şarkılarıdır. Dans sırasında söylendiğinde bir kadın ve bir erkek ya da dans edenlerden iki grup tarafından karşılıklı olarak söylenir. Bir grup sözleri söyler, diğeri de tekrar eder. Bu şarkılarda söz ve melodide ruhsal heyecana geniş yer verilmiştir. Ve yine şarkılarda mutluluk ve sevgi hisleri çok güçlüdür. Aşk şarkıları çoğu zaman teşbih ve övgü sanatını kullanır. İnsan ve tabiat sevgisi birincil konulardır. Melodileri liriktir, çünkü okunmaları melodiktir; söylenmeleri kolaydır ve değişken bir ritme sahiptirler. Farklı formlarda olmakla birlikte Kürtlerin yaşadığı hemen her bölgede örnekleri vardır. Süryanilerle etkileşim halindeki Hakkari Pînyanîşî’de makamlar farklıdır. Heyranok, bir mani türüdür ve içeriği çoğunlukla kız ve erkeğin aşkıdır. Bölgedeki aşiretler yazın yaylalarda zomalarda, kışın köylerde yaşarlar. Zomaya gidiş bir sevinç vesilesi olduğu için şarkılarda da işlenir. Bu sevinç, daha çok heyranok’lara konu olmuştur. Çünkü delikanlılarla kızların buluşacakları yer yaylanın o uçsuz bucaksız dağlarıdır. O dağların kuytulukları her çalı dibi her kaya gölgesi bir buluşma mekanıdır. Aslında heyranok’ların sözleri oldukça erotiktir ve bunları sadece aşıklar birbirlerine söylerler, üçüncü bir kişi dinleyemez ve tabi ki kaydedilemez. Heyranokların makamları genellikle inici karakterlidir ve üçlü, dörtlü atlamalar içerir. Dîwanlarda okunan heyranok’ların içeriği epik sözler, kahramanlıklar da olabilir. Böylece heyranok asıl içeriğinden, yani aşıkların birbirine söylediği sözlerden başka bir içerikle, ama aynı müzikal formda okunmaktadır. Pîrepayîzok Yayladan dönüş hüzünlüdür. Çünkü hem aşıkların ayrılma vaktidir, hem de sonbaharı karşılama ve uzun bir kışa hazırlık dönemidir ki pîrepayîzok’lar da bu ruh halinin yansımasıdır. Yani heyranok baharın coşkusuysa, pîrepayîzok da sonbaharın hüznüdür. Payîz sonbahar demektir, payîzoklar ise sonbahara yakılan şarkılardır. Oralarda sonbahar hazan mevsimidir, sevilmeyen bir mevsimdir, uzun bir kışa açılan kapıdır ve 7-8 ay köyde kapalı kalmanın habercisidir. Sonbahar aynı zamanda alegorik olarak insan ömrüne tekabül edecek şekilde kullanılır. Sonbahara yakılmış bir şarkı gibi görünen pîrepayîzok’lar aynı zamanda insan ömrünün de sonbaharını ima eden dramatik hikayeleri kapsar. Pîrepayîzok’ların makamları da heyranok’lara benzer ama daha lirik ve hüzünlüdür. Ayrıca heyranok yaylada söylenen asıl haliyle iki aşık tarafından karşılıklı söylenirken, pîrepayîzok tek kişi tarafından Siwaran-Destan Yiğitlik, Kahramanlık-Epik- Şarkıları Savaşı, göçü ve buralarda geçen hikayeleri anlatan şarkılardır. Savaşın Kürtlerin hayatında tarih boyunca işgal ettiği önemli yer nedeniyle epik şarkıların sayısı çok fazladır. Bunlara ova halkı tarafından delal’ güzel, dağ halkı tarafından da lawikê siwaran’ savaşçı şarkıları adı verilir. Delal, genellikle tenbûr eşliği ile icra edilir. Lawikê Siwaran ise daha az düzenli bir melodik çizgiye, kesik ve canlı bir ritme sahiptir. Uzun destanlarda ritmik ve ezgisel yapı öykünün bölümlerine göre hüzünlü, dramatik bölümler, çatışma vs. çeşitlilik gösterir. Bazı örneklerinde örn; Dimdim Kalesi Destanı’nın manzum bölümleri kalabalık bir grubun icra ettiği govend halay oynanırken iki kişi ortaya çıkar ve daha teatral denilebilecek bir dans icra ederler. Dimdim Kalesi örneğinde bu iki kişiden birisi Emîr Xan’ı, diğeri ise İran Şahı’nı canlandırır ve biri hançer, öteki ise kılıçla bir savaş dansı yaparlar. Dimdim Kalesi Destanı’nın hüzünlü sahneleri yumuşak olmasına rağmen cenk sahneleri daha serttir. Bu şarkılara yaşanmış hemen tüm iç ve dış çatışmalar konu olmuşlardır. Söz ve müzik sıkı bir bağ içindedir, marş karakterini gösterir ki, bu da yiğitlik duygularının kabarmasına yol açar. Bu şarkılar altmetinleri veya direkt olarak öyküleri aracılığıyla Kürt toplumunun farklı zamanları, katmanları ve mekanlarına ait profilleri anlamamıza imkân verirler. a Destan Destan formuna beyt’ de denir. Uzun, manzum ve epik hikayelerdir. Genellikle büyük aşklara, savaşlara, aşiretlerin dış güçlere karşı gösterdikleri kahramanlıklara ve önemli olaylara dairdir. Ama Zembîlfroş örneğindeki gibi ilahi bir aşkı anlatan hikayeler de destanın içeriğini oluşturabilir. Destanların her bir bölümü farklı bir makamda ve ritmde okunur. Anlatılan bölümün aksiyonuna göre makam ve ritm daha yumuşak, lirik ya da daha sert ve güçlüdür. Aslında divanlarda ve oturarak okunurlar, sadece usta dengbêjlerin tamamını hafızasında tutabildikleri ağır eserlerdir ama bazı hızlı ve sert bölümleri Hakkari’de düğün esnasında da dans eşliğinde söylenmektedir. Hakkari’de eskiden herkesin defalarca dinlediği halde tekrar tekrar dinlemek istediği Dımdım Kalesi, Sînem Xan, Rûstemê Zal ya da Cembelî û Binevş gibi önemli destanların tamamını hafızasında tutan dengbêj artık kalmamıştır. b Berite Bêrîtelerin sözleri savaş ve kahramanlık üzerine olmasına karşın ezgileri oldukça yumuşak ve liriktir. Bir teze göre şeşbendîlerin ağdalı söylenmesi kışın uzun süre kapalı kalınması ve dolayısıyla dilin daralmasından kaynaklanmaktadır. Bu nedenle şehir merkezinde ya da yakın köylerde bu forma rastlanmaz. Hakkari bölge dengbêjlerinin bazıları Pinyanişîlerin şeşbendî okuma tarzının Asurilerle bir arada yaşamalarının yarattığı etkileşimden kaynaklandığı söylerler. Dîlok Dans-Düğün Merasimi ve Merasim Şarkıları-Stranên Dîlanê Dîlok’lar, çeşitli şenlik ve eğlencelerde icra edilen dans şarkılarıdır. Ezgileri, oyun hareketlerine ve figürlerine uygun şarkılar yalnız söylenebildiği gibi oyun ile birlikte de söylenir. Bu eğlencelerde dans edenler arasından bir kişi tarafından söylenen ve bir diğeri tarafından da tekrar edilen şarkılardır. Sözleri genelde çok sayıda kıtadan oluşur ve her kıtada değişir ama her kıtanın ezgisi aynıdır, ezgi değişmez. Dîloklar her türlü olaydan ve hikayeden bahsedebilirler. Sadece dans şarkısı olanların yanında bazı epik şarkılar, heyranoklar ve bazı destanlar da dansla birlikte söylenir. Enstrümantal olan dans şarkılarında ise genellikle davul ve zurna kullanılır –ki bunlar yerli halk tarafından icra edilmez, genellikle çingeneler mıtrıplar tarafından profesyonelce icra edilirler. Bu şarkılar eşliğinde toplu yapılan dansların dışında solo veya ikili danslar, hatta bazıları oyuna veya pandomime benzeyen figürler de kullanılabilir. Stranên dawatê formundaki bir şarkının ezgisi sürekli tekrar eden tek bir kıtadan oluşur. Sözler bazen 20-30 kıta devam edebilir fakat müzik değişmez. Birkaç kişi ilk sözü söyler, birkaç kişi de onların son hecesinden sözü devralarak aynısını tekrarlar. Sonra ilk grup onlardan tekrar devralarak ikinci sözleri söyler ve bu böyle devam eder. Aynı ezgiye devam edilirken başka bir şarkının sözlerine geçilebilir. Söylenen ezgi ve kullanılan ritm, dansın hangi aşamasında olunduğuna bağlıdır. Bütün bu oyunlarda şarkıların sözleri çok önemlidir. Çünkü sözler ve ritm oyunu birebir belirler. Hakkari bölgesindeki düğünlerde iki gün süren düğünün ilk gününün, yani kına gününün akşamında, damat sağdıçın [berzava] evine götürülür. Düğün merasiminde berzava’nın yeri çok önemlidir. Berzava, damadın [zava] danışmanıdır, rehberidir, yardımcısıdır, en yakın arkadaşıdır. Alevilikteki musahip ya da sağdıç’la hemen hemen aynı şeydir. Davetliler damat evinde yemekte iken berzava “Yarın herkes bize davetlidir” der ve ertesi gün kahvaltıda herkes oraya gelir. İkinci günün [Pazar günü] sabahında berzavanın evinde serşo merasimi vardır. Şarkılar eşliğinde gerçekleşen damadın banyosu ve tıraşından sonra berzavanın davetlilere verdiği kahvaltı aşamasına geçilir. Daha sonra damat baba evine götürülür. Öğleden sonra düğün alayı, şarkılar söyleyerek gelini almaya gider. Gelini almaya giden berbûk’lar eve girerken erkekler dışarıda halay çekerler. Gelin hazırlandıktan sonra erkeklerden sadece berzava içeri girer ve gelin dışarı çıkarılırken kapıyı açtırmak için berzava pişte der’ kapı bahşişi denilen bir parayı çocuklara verir. Gelin, düğün evine geldiğinde kapıdayken damat evin damına çıkar ve gelinin üzerine toprak serper. Bu damadın üstünlüğünü simgelemek içindir. Kayınvalide veya görümce su dolu bir testiyi gelinin ayakları önünde kırar. Su, aydınlığın sembolüdür, uğurlu olsun, ayağı aydınlık getirsin’ dileğinin ifadesidir. Gelin düğün evine götürüldükten sonra kurulan düğünde halaylar çekilir ve davetliler gelinle damadı kutlamaya gelip onlara bahşiş ve hediyeler verirler. Bütün gün halaylar çekildikten sonra davetlilere akşam yemeği verilir ve yine şarkılar eşliğinde damat, gelinin odasına götürülerek kahve ve şerbet gelenekleri uygulanır. Daha sonra davetliler ve akrabalar gelinle damadı yalnız bırakarak oradan ayrılırlar. Serşo Serşo töreni ve şarkıları [ikinci gün] sadece berzava’nın evinde damadın banyosu ve tıraşı öncesinde, sırasında ve sonrasındaki aşamadır. Sabahleyin kalkılır ve şarkılar eşliğinde damat banyoya götürülüp yıkandıktan sonra yine şarkılar eşliğinde tekrar içeri getirilir. Berber tıraş için berzavanın evine çağrılmıştır. Tıraş yapılırken de yine damadın etrafındakiler şarkılar söylerler. Serşo’ içeride söylenen bir şarkı formu olduğundan, eşliğinde halay çekilmez. Oturarak; dîwanhane şarkıları, şeşbendîler gibi söylenir. Makamı ve söyleyişi de şeşbendîler gibi ağdalıdır. Sözlerin arasında bolca ulama ve kelimenin ortasında kesme vardır. Serbest değildir, ritmiktir ama karmaşık zamanlı ve çok uzun olan ritm cümleleri nedeniyle serbestle ritmik arası bir duyuşu vardır. b Narînk BerbûklarGelini almaya giden düğün alayındaki kadınlara berbûk’ denir. gelini evden alıp götürürlerken söylenen şarkılara narîn’ veya narînk’ denir. Narînk, ritmik olmakla beraber oldukça duygulu hatta ağıta yakın bir havadadır. Çünkü bir uğurlama, vedalaşma havasıdır. Sözleri de ayrılığı ve vedalaşmayı işler. Ritmi serşo gibi kompleks değildir. Basit ritmlerle ve lirik ezgilerle söylenir. Birkaç farklı makamla [ezgi kalıbıyla] söylenen çeşitli varyantları vardır. Diğer düğün şarkılarında olduğu gibi narînkte de, sözler uzun kıtalar boyunca değişirken ezgi ve ritm hep aynı kalır. Stranên Karaniş şarkıları Toplu olarak bahçede, bağda, bostanda, tarlada çalışırken söylenen şarkılardır. İş şarkılarının metinlerinde görülen işin özelliklerinden söz edilmesi gerekmez. İçerik bakımından hangi türden ve çeşitten olursa olsun, herhangi bir metin iş şarkısının aracı olarak kullanılabilir. Bu stranların asıl özelliği, onların söylenmesine araç olan iş, bununla ilişkili hareketler, şarkının bu işe ve işin gerektirdiği hareketlere uyan ezgisi, ahengi, “usûl”ü, şarkının bağlanmasına katılan sözcükler ya da söz kalıpları, belli yerlerdeki ünleniş ve bağrışmalardır. İş şarkısı özelliğini bu öğeler sağlar. Ermenilerde çift sürülürken söylenen horoveller de bunlara benzerler. Bulgur çekme, dibek dövme mîrkut, ekin biçme, pamuk çapalama, toplama sırasında iş şarkıları söylenir. Teşikirmanşarkısı, yayık dövme, un eleme şarıkıları gibi tek başına yapılan işlerde söylenlari de vardır. Genç kızların ve kadınların yün eğirirken ya da kilim dokurken mırıldandıkları “Berdolavî” ya da “yün eğirme şarkıları” hüzünlü ve melankoli yüklüdür. Genellikle yayladaki kadınlar akşamdan mayaladıkları sütün yoğurt haline geldikten sonra, sabahları erken kalkarak yayıklara koyup tereyağı elde etmek için sallarlar. Karşılıklı ikişer kadın yayığı iter ve o sırada Stranên Meşkê [yayık şarkıları] denilen şarkılar söylerler. Ritmi yayığın sallanış ritmine göredir ve içeriği her şey olabilir. Hakkari’de “yayığa ne kadar çok aşk şarkısı söylersen o kadar çok tereyağı verir” şeklinde bir inanış vardır. Ritmi genellikle 3/4'lüktür ve herkes tarafından bilinen tek bir ezgiyle söylenir. Diğer Kürt bölgelerinde de ritmleri ve ezgileri farklı yayık şarkıları vardır. Ayrıca Keldanilerin yayık şarkısı olan Gudî [yayık] ve Meşkê [yayık] ritm, ezgi ve söz kalıbı olarak benzerlik göstermektedir. Bunun yanı sıra, yine iş şarkısı kategorisinde ele alınabilecek üzüm ezme şarkıları da vardır. Bunlar Keldanîlerde şarap yapmak için çalışırken, Müslüman Kürtlerde ise üzüm şırası yaparken söylenen Okunan Şarkılar Şeşbendî Genellikle düğünlerden sonra gece diwanhanelerde okunan, yorumlanması zor, ritmik formu karmaşık yapılardır. Beyitler halinde okunur. Yarı serbest formdadır. Sözlerde bol miktarda “ulama” kullanılır. Yani sessiz harflerle sözler birbirine bağlanır. Makamları çoğunlukla komasızdır. Çevirmeli olarak dörder beşer kişi tarafundan söylenirler. İçeriği, her türlü toplumsal hadiselerdir. Sözleri çok çetrefil olup sadece ezberleyenler tarafından okunur ve anlaşılır. Aslında bunun sebebi sözlerin arasına “–ya” ve “–ha” gibi hecelerle çok fazla ulama yapılarak söylenmesidir. Bu, dîwan türkülerinin daha çok ağır meclislerde, dîwanlarda söylenmesinden kaynaklanır. Heyranok ve şeşbendi formları aynı zamanda Süryanilerde de okunan formlardır. Hakkari’deki Keldani’lerde de rastlanır. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinde yine bu formla benzerlikler taşıyan bêrûte/bêrîte’ adı verilen bir form da vardır. Düğün akşamında kurulan divanhanede şarkı söyleyenler yan yana diz çöker ya da yere oturur, ellerini yanaklarına koyar ve kafalarını eğerler. Kulaklar da orta parmakla kapatılır. En az iki kişi okur, o kadar kişi de tekrarlar, yani Ninniler Ninnilerin içeriği her türlü tarihi ya da kişisel olay ve kişi olabilir. Bunlar annelerin dağarcıklarındakini müziklendirerek çocuğuna aktarmasıdır –ki dengbêjlerle asıl işlev benzerliği buradan kaynaklanır. Küçük çocukları sakinleştirmeyi ve sevindirmeyi amaçlamaktadır. Ninnilerin sözleri yumuşak ve sakinleştiricidir. Kürt Merasim Şarkıları Bu şarkılar, yas veya mutluluğa göre farklı karakterler taşırlar. Bunlar düğün ve yas şarkıları olarak ikiye ayrılırlar. Düğün şarkılarının, gelin ağlaması, gelin anası şarkıları, damat anası şarkıları ve gelin ve damada övgü şarkıları şeklinde değişik kategorileri vardır. Yukarı bu formdan bahsettik. Bunlardan gelin ve damat için söylenen şarkılar Hakkari bölgesinde divanki formunda da okunur. Yas şarkılarının teması ise, ölünün anılması ve ölüden geriye kalan nesile övgü niteliğindedir. Bu şarkılar, daha önce herhangi bir hazırlık olmaksızın okunurlar, yani o esnada yaratılırlar, ağlama ve diyalog Aslen kervanlarda yani uzun seyahatlerde söylenir. Kervan ve sıra anlamına gelir. Bu açıdan katar, en eski Arap şarkı tarzı olan “huda” ile akrabadır. Katar’da daha çok arzu, özlem, kavuşma ve üzüntü temaları işlenir. Medîha ve Mewlûd Medihalar, divan ortamında söylenen ve genellikle Hz. Muhammed’e, sahabesine, Hz. Ali’ye ve tarikat şeyhlerine övgülerden oluşan dinî şarkılardır. Kadirîlerde olduğu gibi zikir müziği değildir. Enstrümansız icra edilir. Serbest ritmli olanları tek kişi tarafından, ritmik olanları ise topluca okunur. Makamları halk şarkılarıyla birbirine yakın makamlardır. Bunun sebebi medreselerde kuran makamlarını öğrenen feqîlerin köylerine mela olarak döndüklerinde bu makamları kendi düğün ve divan makamlarıyla kaynaştırması ve bu şekilde yorumlamalarıdır. Mela olanların düğün şarkılarını, şeşbendîleri yorumlamasında da tam tersi bir etki görülür. Bunların da bazılarının makamları medîhalara yaklaşmıştır. Medîhaların bazıları divanlarda, bazıları cenaze defnederken, bazıları tabut taşırken okunmak üzere farklı örnekleri vardır. Ayrıca dinî müzikler kategorisinde incelenmesi gereken diğer bir tür de mewlûd’dür. Mewlûd, Hz. Muhammed’in doğduğu güne dair bir övgü ve güzellemedir. Arapça ve Türkçe’de de olan bu türü Melayê Batêyî Kürtçe yazmıştır. Sözleri anonim olmayan ya da zamanla anonimleşmemiş nadir geleneksel şarkılardan MÜZİK GELENEĞİ a Yezidi Qewlsözleri - Sadece söze dayalı ve lawje formundakiler - Kaval ve arbane eşliğinde söylenenler şeklinde ikiye ayrılırlar. Yezidilerin dinsel törenlerinde müzik ve dansın merkezi bir yeri/önemi vardır. Qewal’ denilen ve hem müzisyen hem de din adamı olan kişiler, gerek Newroz törenlerinde gerekse Yezidilik inancının kurucusu Şeyh Adi Bin Misafir’in 1073-78 türbesine yaptıkları yıllık ziyaretlerde kaval, arbane ve davullarla ayinlere katılırlar, ilahiler ve vecd havası içinde okunan şarkılar söyler, dans ederler. Koçek adı verilen dansçılar da qewal’ın yardımcısı sıfatıyla bu törenlere katılırlar. Nûra Cewarî’ye göre; “Yezidilerde, halk arasında okunan qewl’ tekstleriyle Yezidilerin kutsal kitabı olan Mishefa Reş’ Kara Kitapteki qewl tekstleri birbirlerinin varyantlarıdır. Bazı qewl örneklerinin Ortaçağ’a kadar giden karmaşık bir tarihi vardır. Bu da Yezidi Kürtlerin ritüel şarkılarının paganist kültüre dayandığına dair ipuçları vermektedir.” b Kadirî Ayin Müzikleri Kürtlerin İran coğrafyasındaki Sanandaj bölgesinde Şeyh Abdulkadir Geylanî’nin kurduğu tarikatta arbane eşliğinde söylenir, ritüelin tansiyonuna göre yapı sertleşir. Zikir müziğidir. c Ortodoks İslâm Müziğii Gezgin Din AdamlarıSiirt-Bitlis coğrafyasında görülen, yezidi gezgin din adamlarından etkilenerek oluşmuş bir tarz sınıf olan müslüman din adamları, gezerek beyitler okurlar. Bunlar dengbêjler gibi dolaşarak dinî hikâyeler okurlar ve dini örgütleme ve yayma işlevleri Medîhalar Methiyeler ve MevlitlerHz. Muhammed’e güzelleme mahiyetindeki dini sözlerden oluşuyor. Bunları okuyanlar gezgin dervişler değil halktan insanlardır. Genellikle topluca Şii ve Alevî Kürtleri Dersim AlevileriGenellikle ibadet dilleri Kürtçe olmasına karşın ibadet sırasında okunan şarkıların sözleri ağırlıklı olarak Türkçe’dir. Bunun yanısıra iç Dersim’de Kürtçe’nin Zazakî ve Kurmancî lehçesinde semahlara da rastlanır. Semah sözlerinin ağırlıklı olarak Türkçe olmasının nedenlerinden biri Aleviliğin yerleşmeye başladığı dönemdeki Alevî halk şairlerinin Pir Sultan, Şah Hatayî vb. Türkçe yazmış olmaları diğeri ise cumhuriyetin kuruluşundan sonra bu bölgede bilinçli olarak uygulanan devlet politikalarıdır. Alevilik özellikle Dersim’de farklı bir formasyonla belirir. Bu, Anadolu Aleviliğinden farklı olarak Zerdüşt dini ve diğer doğa-tanrıcı dinlere ait ritüelleri yakın zamana kadar koruyabilmiş olmalarından kaynaklanır. ii Maraş AlevileriBu bölgedeki Alevi Kürtler, Kürtçe’nin Kurmancî lehçesini konuşurlar. Ama semah sözlerinin ağırlığı aynı sebepten dolayı burada da Türkçe’dir. Yine de Kurmancî semahlara da rastlanır. Fırat’ın batısındaki, özelde Binboğalar yöresindeki Alevi Kürt yoğunluklu aşiretler arasında gerek âşıklar ve halk ozanları, gerekse dini törenleri yürüten pirler aracılığıyla gerek din-dışı kilam ve stranlar, gerekse dini ayet ve beyitler sınırlı da olsa bugün de Ehl-i Hakİran coğrafyasında rastlanır. Çöğür bağlama ve cura arası yuvarlak gövdeli bir telli enstrüman, İran’da Kürt Ehl-i Hakçılar tarafından da kullanılıyor. Dilleri Gorani’dir. Ehl-i Hak mensupları da paganizmin en eski ayin biçimlerini sürdürmekte, müzik eşliğinde zikir törenleri ve vecd toplantıları düzenlemektedirler. Müzik aracılığıyla tarikatin sırlarına ereceklerine inanan, hayatında ve ibadetlerinde bütün dini liderlerin müzisyen oldukları, tanbura denilen bağlama türü eşliğinde ve bir merasim tarzıyla ilahiler okudukları bilinmektedir. Dersim Alevilerinin inanç ve törenlerinde de Yezidilik ve Ehl-i Hak öğretisini çağrıştıran motiflere ve ritüel pratiklere rastlanır. Zikr törenlerinde, dervişler kendilerinden geçerek ateş közü üzerinde yürürler. Ehl-i Hak’ı başka gruplardan ayıran en önemli unsur, müziğe ve müziğin temsil ettiği değere ve sembolik olarak yorumlanmasına verilen önemdir. Bu müziğin en belirgen özelliği ise, kutsal ve gizli, çok özel ve özgün bir yapıya sahip MÜZİĞİNİN DİĞER HALKLARLA ETKİLEŞİMİKürt toplumunun büyük çoğunluğu Sünni Müslüman olmakla birlikte, Yahudileri, Hristiyanları, Êzidileri, Hakkari bölgesinde güçlü bir etkileşime neden olan Keldani ve Nasturiler Kürt Alevileri, Kürtleşmiş Türkleri, öteki mezhepleri Kadirileri, Nakşibendileri, Ehl-i Hakçıları de kapsar. Ayrıca, dil bakımından farklı lehçeler kullanılmaktadır. Dolayısıyla bu sosyal ve kültürel çeşitlilik/zenginlik hem Kürtlerin yaşadığı bölgeler arası hem de komşu halklar arası etkileşime açık bir durum arz eder. Kürt müziğinde bu karşılıklı etkileşimin izlerini görmek zor değildir. Kürt müziğinin homojen bir yapıya sahip olmadığını, bölgelere göre farklılıklar gösterdiğini söylemiştik. Bu farklılığın bir sebebi o bölgelerdeki Kürtlerin yaşadıkları farklı coğrafi koşullar ve bu coğrafi koşulların getirdiği farklı hayat biçimleriyse; diğer sebebi de mutlaka o bölgelerin komşu oldukları diğer halkların müzikleriyle etkileşmesidir. Saydığımız müzikal formların melodik ve sözsel analizlerine, makam-ayak yapılarına, söyleyiş üsluplarına ve enstrüman kullanımına baktığımızda Kürt müziğinin bulunduğu coğrafya itibari ile komşu birçok halkın müzikleri ile etkileşim içinde olduğu görülecektir. Ve bu yüzden, aslında bu çalışmanın bir ileriki aşaması bütün Mezopotamya ve Anadolu’yu içine alan daha geniş bir coğrafyanın müzikal ve sosyo-kültürel bir analizidir. Mezopotamya coğrafyasına baktığımızda içiçe yaşayan halkların kültürel yönlerinin birbirleri ile oldukça ilişkili olduğunu görüyoruz. Bu anlamda müzik yapısına baktığımız zaman Kürtlerin tüm Ortadoğu’ya kendi müziklerinden bazı örnekler verdiğini ve Ortadoğu’dan da gerek saz olarak gerek diğer konularda bazı şeyler aldığını görüyoruz. Örneğin Hakkari; Êzîdîlik, Nasturilik ve Keldanilik gibi İslam dışı inançların yanı sıra, bölgedeki medreselerin merkezî etkiden uzak olması sebebiyle heterodoks sayılabilecek İslam mezheplerinin de yeşerdiği bir mekân olabilmiştir. Dolayısıyla buradaki kültürel çeşitlilik ve zenginlik bölgedeki Kürt müziğini çok etkilemiştir. Bu etkileşimin yanı sıra diğer bölgelerle de ortak şarkı ve formlardan söz edilebilir. Bahdînan bölgesinde bulunan Duhok’ta şeşbendî’ye benzer formlara rastlanması; Xelef adlı şarkının Botan’da Ez Xelefê Botîme’ [Ben Botan’lı Xelef’im], Hakkari’de ise Ez Xelefê Hekarîme’ [Ben Hakkari’li Xelef’im] şeklinde okunması; Cizre, Şırnak ve Eruh’ta da heyranok’a benzeyen ama daha gergin bir ses kullanımı ve daha fazla ses atlamasının kullanıldığı şarkıların olması; Seydik adlı şarkının Hakkari’de ve Eruh’ta aynı sözler ve farklı ezgiyle okunması, bölgelerarası etkileşime örnek olarak verilebilir. Ayrıca Uludere Goyan aşiretinin düğün ve divanhane şarkılarının bir kısmı Şırnak’ta da oldukça yakın bir biçimde icra edilir. a Süryani-Keldani-Nasturi Müziği ile Etkileşimi Hakkari, Şırnak ve Cizre coğrafyasında Keldani ve Nasturilerin makam ve söyleyiş üslubuna etkisi Kürtlerle Nasturilerin uzun süre bir arada yaşamalarının, birbirlerinin düğünlerine gitmelerinin ve birlikte müzik icra etmelerinin bu iki halk arasında belirli bir müzikal etkileşim yarattığı bazı geleneksel şarkılardan anlaşılmaktadır. Nasturilerin geleneksel kayıtlarına ulaşamamakla beraber divanhanede söylenen iki dilli [Kürtçe-Süryanice] divan şarkıları, ritmik formu ve ezgi kalıbı aynı denecek kadar benzeyen Süryanice ve Kürtçe yayık şarkıları bu konuda önemli ipuçları Diyarbakır-Urfa gibi yerlerde şehir müziğinde etkileşim görülebilir. b Fars ve Azerî Müziği ile Etkileşim Özellikle enstrümantasyon, enstrüman kullanımı ve çeşitliliği, makam ve vokal kullanımı açısından bir etkileşimden bahsedebiliriz. c Ermeni Müziği ile Etkileşimi Serhat Bölgesinde “dîlok” tarzı içine giren govend ve ağır govendlerde Ermenilerin gorani formu ile etkileşim Diyarbakır, Elazığ, Harput şehir müziklerinde önemli bir etkileşim vardır. Dersim ve Harput dolaylarında rastlanan klarinet ve keman kullanımı da Ermenilerden geldiği söylenir. d Çingenelerin Kürt Müziğindeki Yeri Kürdistan’da diloklardaki davul-zurna çalgıcılarının birçoğu Mıtrıptır Kürtçede çingenelere verilen isim Mıtrıp’tır. Bazı istisnalar hariç, Kürtlerde bu enstrümanları aşîr, yani aşiret mensubu asil Kürtlerin çalması ayıp karşılanır. Buradaki mıtrıplar zaman içinde asimile olup Kürtleşmişlerdir. Sadece Kürtleri değil, Ortadoğu, Balkanlar ve Anadolu’daki bütün halkların müziklerini etkilemişlerdir. e Arap Müziği ile EtkileşimCumhuriyetten önce, medreselerde Kuran makamlarının öğrenilmesi için “tilavet” dersleri verilirdi. Medresa Sor, Doğu Beyazıt Medresesi Kürdistan’da medreseler ve sufi tarikatlar aynı zamanda Kürt dili ve edebiyatının da yeşerdiği mekânlardı. Temel öğretim dili olan Arapça’nın yanı sıra Farsça ve Kürtçe de eğitim yapılırdı. Silvan, Diyarbakır gibi ortodoks İslam kültürünün hakim olduğu medreselerden farklı bir müfredata sahip olan Hakkari medreselerinden Elî Herîrî [1009-1078], Ehmedê Xanî, Melayê Batêyî [1417-1491], Feqîyê Teyran [1375], Pertev Begê Hekkarî [18. yy] gibi birçok Kürt şairi ve edebiyatçısı çıkmış, burası Kürt edebiyatının yeşerdiği yerlerden bir olmuştur. Özellikle 14. ve 19. yüzyıllar arasında bu bölgede bir çok Kürtçe edebi eser üretilmiştir. Bu medreselerde İslam öğretisini içeren kitapların yanı sıra Ehmedê Xanî’nin Nûbihar’ı; Melayê Batêyî’nin Mewlûd’ü gibi 6 tane Kürtçe eser de okutulurdu. Ayrıca müzik dersleri de [tilavet] verilirdi. Kuran’da kullanılan makamlar-seyirler Arap menşelidir. Bu makamların Kürt müziği üzerinde etkileri de kaçınılmazdır. Diğer halkların kendi gelenek ve görenekleri çerçevesinde ritim açısından, gırtlak açısından ve diğer duygu-düşüncelerin anlatımı ve müziğe yansıması açısından belirli farklılıklar göstermektedir. Örneğin Arap halkının kullanmış olduğu düyek usulü, yani 8/8’liğin bir şekli olan düyek usülünün Kürt müziğine Araplardan geçtiği söylenir. Yine bir sekizli aralığın eşit olmayan 17 aralığa bölünmesini esas alan sistem Türkler, Farslar, Araplar ve Pakistanlılara kadar bu bölgede birçok halk tarafından kullanılmaktadır. Ayrıca enstrümantasyon ve enstrüman kullanım biçiminde etkilerden bahsedebiliriz. Soran ve Bahdinan bölgesinde ve Bağdat Radyosu kayıtlarında bu etkiye rastlanır. Popüler Müzik’ Tanımları “Popüler Müzik” kavramı, çoğu zaman herkes için aynı anlamı ifade ediyormuş gibi, ortak bir tanım tahayyülü ile kullanılır. Ancak sohbetler derinleştiğinde, özellikle popüler müzik üzerine bir takım analizler geliştirmek üzere sorular sorulduğunda bir tanım kargaşası içinde boğulunduğu çoğu kez deneyimlenmiştir. Bu durum gündelik sohbet dilinde olduğu gibi yazılı literatür içinde de görülür. 20-30 yıl öncesine kadar popüler müzik, müzikoloji disiplini içinde çalışılacak kadar değerli bulunmamış ve popüler müzik analizlerinin genelde “Batı müziği değer sisteminin” dışında tutularak, “etnomüzikoloji” alanında ya da “sosyoloji” başlığı altında yürütülmesi tercih edilmiştir. 1980’lerin sonlarında ve aslen 90’larla birlikte popüler müzik bir sıçrayışa geçmiş ve alanın tanımlanmasına yönelik girişimler, yürütülen alan çalışmalarıyla da beslenerek müzikoloji ve etnomüzikoloji içinde disiplinler arası bir çalışma yöntemi ile, kendine özgü bir sistematiği ve anlam dünyasını da geliştirmeye başlamıştır. Bu yazının amacı; popüler müzik tanımları üzerine yürütülen tartışmaları paylaşmak, popüler müziğin estetiğine dair bir tartışma açmak ve kültür ve kimlik bağlamında popüler müzik’te çokkültürlülüğün izlerini aramaktır. Richard Middleton’ın “Studying Popular Music”, Ayhan Erol’un “Popüler Müziği Anlamak” kitapları ve Simon Frith’in “Towards an aesthetic of popular music” makalesi bu yazının teorik çerçevesinin oluşturulmasında etkili olan temel kaynaklardır. “Popüler Müzik”’i tanımlamak üzere öncelikli olarak “müzik” ve “popüler” kelimelerinin tanımlarına bir göz atabiliriz. Dünyadaki bütün kültürler için geçerli olan tekil bir “müzik” tanımı yapmak çok da mümkün değil. Müzik, bazı toplumlar için sadece sesin temsiliyken, başka toplumlarda bir ritüel ya da sanat düşüncesi olarak karşılığını bulabiliyor. Müzik kültürel olarak göreli bir kavram ve her kültür hattâ her kişi müzik olarak adlandıracağı şeyi kendisi belirliyor. “Popüler” kelimesi ise Latince “popülaris”ten türeyerek “halka ait” anlamına gelen hukuksal ve siyasal bir terim. Zaman içinde “halkın beğenisine uygun, halk tarafından beğenilen” anlamında kullanılmış ve bu anlamıyla gündelik dile yerleşmiş. “Popülerin gönderme yaptığı kolektif özne olan halk ise; sınıf, ırk, din, yaş ya da benzeri dışsal toplumsal etkenlerden çok, hissedilen kolektivite doğrultusunda sürekli olarak betimlenir ve değişkendir… Dolayısıyla halk kadar değişken olan “popüler”in müzik ile eşleşmesinde ortaya çıkan anlam çokluğu şaşırtıcı değildir.” Erol 200580. Bu anlam çokluğu, farklılığı ve değişkenliği içinde en geçerli yol, popüler’in de kültürel olarak belirlenmesidir. Dolayısıyla popüler müzik çalışmalarında en belirgin yönelim “kimler”in, “neyi”, “nasıl”, “neden” popüler olarak kabul ettiği sorularını yanıtlamaya çalışmaktır Tagg 1982. Popüler müzik tartışmalarında özellikle Studying Popular Music isimli kitabı önemli bir referans kaynağı olarak görülen Richard Middleton, Franz Birrer’in özetlediği popüler müzik tanımlarını 4 kategoride inceler. Tüm bu tanımların son noktada tatmin edici olmadığını belirtse de bu tanımlara dair yaptığı kritikler önemlidir Middleton 19904. İlki; popüler müziğin basit, bayağı bir tür olduğunu söyleyen normatif tanımdır. Bu tanım çoğunlukla popüler müziğin kolay anlaşılır, basit bir müzik olduğu, estetik bir değer taşımadığı fikrini beraberinde getirir. Müzik türlerini değerlendirirken ortaya çıkan “alçak” “yüksek” kültür tanımları ve bununla ilgili müziksel ayrımlar tabi ki kurgusaldır ve genelde hep Batı Müziği kuralları çerçevesinde ele alınır. Batı Klasik Müziği’nin her zaman için karmaşık, zor ve dolayısıyla iyi, kaliteli müzik olduğu kabul edilir. Karmaşık olanın üretimi ve icrası zordur ve zoru başarmak da önemli ve değerlidir. Halbuki bu basitlik ve karmaşıklık meselesi de son derece subjektiftir ve öznelerin algıları kişisel ve kültürel özellikleriyle ilişkili olarak gelişir. Örneğin, Afrika ritimleri Batı müziği eğitimi almış biri için zor algılanabilir, fakat bir Afrikalı için böyle değildir. Benzer bir şekilde Verdi’nin kimi aryalarının ya da Schubert’in bazı şarkılarının basitlik, kolaylık nitelikleri taşıdığı söylenebilecekken, bir Billie Holliday ya da Frank Zappa şarkısının “basit” olduğu tartışmalıdır Middleton 19904. Bunun yanında popüler müziğin basitliği çoğu zaman “eğlence” müziği olmasıyla açıklanır. Halbuki insanları eğlendirmek sanıldığı kadar kolay değildir ve müziğin insanları eğlendirmek için yapılıyor olması da onu değersizleştirmez. Dolayısıyla popüler müziğin bayağı bir tür olduğunu söyleyen tanım oldukça keyfidir. Diğer bir tanımlama çabası ise popüler müziği değil’i ile, olumsuzlayarak ifade etmektir. Yani genellikle popüler müzik “halk” ya da “sanat” müziği olmayan müziktir. Fakat bu müzikal türlerin sınırları müzik endüstrisinin gelişimi ile o kadar belirsizleşmiştir ki bir müziğin halk müziği ya da sanat müziği olduğunu teşhis edebilmek güçleşmişken, popüler müziği de net bir biçimde tarif edilemeyen bu türlerin değili olarak görmek, durumu daha da karmaşıklaştırmaktadır. Müzik marketlerin raflarındaki isimlendirme kargaşası, her albümün başka bir müzik markette farklı bir kategoride bulunabiliyor olması bu durumu daha da görünür kılar. Middleton’ın tartıştığı üçüncü kategori, popüler müziği belli bir toplumsal grup ile ilişkilendiren sosyolojik yaklaşımdır. Fakat bir müziğin farklı gruplar tarafından çok farklı anlamları içerebileceği ve zaman içinde dinleyici kitlenin değişime uğradığı çoğu zaman gözlemlenebilen bir durumdur. Popüler müzikler sosyalistten burjuvaya, kentliden köylüye, gençten yaşlıya çok geniş bir yelpazede dinlenen, beğenilen müzikler olmuştur. Arabeskin köyden kente göçen yeni şehirli kitlenin müziği olduğunu söylemek bugün için çok yetersiz bir tanımdır. Ya da Türkiye’de 60’lı 70’li yıllarda önemli bir müzikal kanal olan aranjman müziğinin şehirli, elit sınıfın müziği olduğu tespitini yapmak bu şarkıların dinleyici kitlesi göz önünde bulundurulduğunda pek de gerçekçi değildir. O dönem çıkan aranjman 45’liklerin Anadolu’nun pek çok yerinde radyolar vasıtasıyla dinlendiği ve popüler olduğu bilinmektedir. Dolayısıyla popüler müzik ve toplumsal grupların ilişkisi tanım çabasına yönelik tatmin edici bir kriter değildir. Kitle medyası ve müzik endüstrisi ile ilişkilendirilerek verilen teknoloji ve ekonomi merkezli tanımlar ise popüler müzik literatürünün en geniş kısmını oluşturur. Üzerinde en çok yazılmış, tartışılmış ve ortaklaşılmış olan tanımlardır. Popüler müziğin endüstrileşmiş serbest girişimci toplumlarda ortaya çıktığı vurgulanır ve kitle medyası aracılığıyla yayılıyor olması önemlidir. Bu yaklaşıma göre pazarın dışında kalan, müzik endüstrisi ile ilişkiye girmeyerek yaşamını sürdüren müzikler popüler değildir. Bu yaklaşıma göre, müzik endüstrisinin olmadığı ya da ses kaydı işleminin bile gerçekleşmediği dönemlerde, kentlerde yaşayan çeşitli grupların dinlediği müzikleri popüler müzik olarak nitelendiremeyiz. Hâlbuki bu müzikler de popüler’in betimsel anlamına uygun olarak halk tarafından beğenilir ve çokça dinlenir. Ya da tersinden yorumlanırsa, müzik endüstrisi kapsamında alınıp satılan her müzik popüler müzik midir? Mozart’ın müzik marketlerde satılan popüler müzik midir? Ya da son dönemde oldukça revaçta olan world müzik ve derleme albümleri? Halk müziği ya da sanat müziği müzik endüstrisinden bağımsız düşünülebilir mi? Aslında “bütünlüklü bir popüler müziği incelemesinin müzik endüstrisi, teknoloji ve kitle medyası ile ilişkili düşünmeden ele alınamayacağını ifade etmek” gerekir. Fakat bütün tanımı bunun üzerine kurmanın yani popüler müziği sadece bu tanım çerçevesinde ifade etmeye çalışmanın yetersiz kaldığı da açıktır Erol 200588-91. Dolayısıyla bu dört kategori de tatmin edici tanımlar getirememektedir. Middleton popüler müzik incelemesinin, popülerlik koşullarının oluştuğu özgül toplumsal-kültürel bağlamda ele alınması gerektiğini vurgular. Popüler müzik verili bir oluşum değildir ve sürekli olarak kendini yeniden inşa eder. “Popüler müzik insanların kültürel kimliklerini inşa ettikleri, pekiştirdikleri, teyit ettikleri ya da dönüştürdükleri bir kaynak ve anlam deposudur.” Erol 2005102-105. Popüler Müziğin Estetiği Popüler müzik ve kültürel bağlam ilişkisine geçmeden önce estetik konusunda biraz kafa yormak açıcı olabilir, ya da yanıtsız soruların daha da çoğalmasına neden olabilir, çünkü popüler müziğin estetiği; üzerine çok yazılıp çizilen, tartışılan bir konu değildir. Popüler müzikler 90’lara kadar genelde hep sosyolojik çerçevede incelenmiştir ve sosyolojik yaklaşımlar müzikal estetik açısından açıcı bir değerlendirme sunmaz ya da bu yanı hep eksik bırakır. Örneğin çoğu yazın bazı pop şarkılarının neden iyi, diğerlerinin ise neden kötü olduğunu açıklamaz. Müzik üzerine yapılan değerlendirmeler oldukça subjektiftir- ki son kertede böyle olacaktır- ve bu değerlendirmeleri yönlendirecek ortak bir takım kriterler mevcut değildir. Yani bir şarkının kişide neden beğeni oluşturduğu çok üstün körü ifadelerle açıklanır Çok iyi çalıyor, ezgi çok güzel niçin güzel?, söyleyenin sesi güzel vs. Peki müzikal değerler hakkında nasıl hüküm vereceğiz? Genelde piyasa koşulları altında neyin başarılı bir sound olduğuna yapımcı ve tüketiciler karar veriyor. Simon Frith, bir hit şarkının soundunun neden böyle olduğunu sosyolojik olarak açıklamaya çalıştığımızda 2 tür yanıt verilebileceğini söylüyor. Birincisi, teknolojik açıklama, yani dönemin teknolojik olanakları çerçevesinde farklı kültürel birikime sahip farklı grupların müzikal ifadelerinin de farklı olması. 20. popüler müzik tarihi üretim, elektronik, kayıt sistemi, ampfilikatör, synthesizer gibi teknolojik gelişmelerden bağımsız düşünülemez. Fakat bu açıklama da sound ve toplumsal gruplar arasındaki bağlantıya net bir açıklama getirilmiyor. İkinci yaklaşım, müziğin fonksiyonlarıyla açıklama. Popüler müzik söz konusu olduğunda temel fonksiyon, ticari kaygı yani müziğin pazarda satılmak için yapılıyor olmasıdır ki bu açıklama zevklerin toplumsal koşullandırma ve bir takım ticari yönlendirmelerle oluştuğuna dikkat çeker. Dolayısıyla bir pop yıldızının başarısı çoğunlukla satış stratejisi, sunum kalitesi ve dinleyici kitlesiyle açıklanır. Tartışmaya pop müzik üzerinden devam edelim. Orhan Kahyaoğlu, Bülent Ortaçgil’i ve müziğini anlattığı kitabında, Frith’in “başarılı pop müziğin kendine ait bir estetik standart oluşturan müzik olduğu” Frith 1987137 görüşünden yola çıkarak iyi pop müziği Bülent Ortaçgil örneği ile tanımlamaya çalışır. Öncelikli olarak hep eş anlamlıymış gibi birbirinin yerine kullanılan fakat sürekli bir terminoloji kargaşasına neden olan pop müzik ve popüler müzik kavramlarını ayrıştırır. Her ülkenin popüler ve pop müziklerinin kendi üretim biçimlerinin, özel zaman dilimlerinin sonucunda ortaya çıktığını belirtir. Türkiye örneğinde görüldüğü üzere pop müzik popüler müzik içerisinde bir alt kanal olarak gelişimini sürdürmüştür Kahyaoğlu 200255. Türkiye’de popüler müziğin doğuşuna tanıklık eden 1960’lı yıllarda, popüler müzik temelde iki ayrı müzikal kanaldan ilerlemiştir. Biri kaynağını yerel ezgilerden alan, buralı’ diye ifade ettiğimiz türkü düzenlemeleri/anadolu pop kanalı, diğeri ise yüzü Batı’ya ve Akdeniz müziğine dönük olan Aranjman/hafif müzik kanalı. Sonrasında ise Türkiye’de bugünlere kadar adını koruyan ve stilini geliştirerek bugünkü popüler müziğin en belirgin kaynaklarından birini oluşturan arabeskten söz edilebilir. 80’lerde hafif müziğin gelişen çizgisi ve arabesk, 90’larda büyük bir sıçrama ile pop’a evrilir ve bu süreçten sonra pop ve popüler müzik neredeyse aynı anlamda kullanılmaya başlanır. 2000’li yıllarda ise her şeyin bir kolaj olduğu, pop diye tanımlanan ya da hissiyaten adı konan soundun pek çok popüler müzik genre’ını içermeye başladığı bir döneme girmiş bulunuyoruz. Türkçe rock-pop-arabesk karışımı sound, rap ve elektronik müzik, bugünün en çok tercih edilen müzikal yönelimleridir. Kahyaoğlu bütün bu bölgesel ve tarihi farklara rağmen popüler müziğin oluşum kriterini tanımlanan ülkenin kapitalist ilişkilerine bağlar. Popüler kültür, kaçınılmaz olarak kent hayatının getirdiği yaşamsal değişimleri şekillendirmek, yeni bir tüketim ve eğlence biçimini yapılandırmak zorundadır. “…kapitalist ilişkilere, yaşama biçimine angaje olmuş, toplumun büyük çoğunluğu kent kültürüne eklemlenmiş olunca, popüler müzik kaçınılmaz bir hegemonya kuracaktır topluma…Söz konusu kültür ve müziğinin, tam bu noktada şöyle bir ayrıcalığı vardır. Tüm yaygınlığına ve ülkelerdeki egemenliğine rağmen, egemen sınıfın istemleriyle yukarıdan aşağıya biçimlenmez. Tam tersi, aşağıdan yukarıya ve kendiliğinden’ oluşur. Ancak, sonraki süreçte, egemen sınıf bu kültürü kendi değer ve kriterleri içinde şekillendirmeye çalışır.” Kahyaoğlu 200256. Türkiye’de Popüler Müziğin tarihsel seyri de “kendiliğinden” Doğu-Batı sentezini öne çıkaran bir yönelimle ilerlemiştir. Türkiye Cumhuriyeti Devleti, 1930’lu yılların sonlarından başlayarak Batılı eğitim kurumlarını model alan müzik eğitimini, halk müziğinin çok seslendirilmesi ve Osmanlı müzik mirasının reddi temelinde bir kültür siyaseti olarak uygulamaya koyar. Fakat halk ne sentez anlayışı içinden Türk bestecilerinin çoksesli eserlerini, ne de klasik Batı müziği eserlerine gereken ilgiyi gösterir. Aksine, radyolardaki Arap müziği yayınları ve Mısır filmleri halkın ilgi odağı haline gelir ve sonraki yıllarda oluşan müzikal beğenide de önemli bir milat olarak görülür. 1950’lerde gelişip kökeni Osmanlı Klasik Müziğinin şarkı formuna dayanan ve “serbest icra” diye adlandırılan Türk Sanat Müziği ise Türk sinemasının etkisiyle kentlerde olduğu kadar taşrada da yaygınlaşır ve geleneksel tarzın nasıl bir popüler tarza dönüşebileceğinin ipuçlarını verir. Bestede özgünlük ve yorum’u temsil eden bu popüler tarz daha sonra Doğu-Batı “kendiliğinden” sentezinin ilk durağı olan Arabesk’e ve daha sonra pop’a evrilir Tekelioğlu 1995172. Dolayısıyla yukarıdan aşağıya dayatmacı bir biçimde gelişen Cumhuriyet ideolojisi, tersine aşağıdan yukarıya şekillenen bir müzikal sentez anlayışını da beraberinde getirmiş olur. Türkiye’de popüler müziğin ve popun gelişim sürecine kısaca değindikten sonra, estetik tartışmasına geri dönelim. Pop müzik çoğunlukla, yukarıda belirtildiği gibi Middleton’ın tartıştığı dördüncü tanım kategorisi çerçevesinde, tüketim kültürünün vazgeçilmez bir unsuru olan bir meta olarak ele alınır. Pop tarihi üzerine birçok yazı müzik endüstrisinin oluşumu ile, etkin müzik üretiminden edilgin pop tüketimine geçildiğine, halk veya cemaat geleneklerinin çöküşüne ve genel bir yeteneksizleşmeye işaret eder. Temel argüman pop müzik yapımının ticaretin boyunduruğu altında olduğu ve müzik endüstrisinden bağımsız düşünülemeyeceğidir. Frith, pop müziği Marx’ın yabancılaşma teoremi ile açıklar “İnsansal bir şey bizden alınıyor ve bir meta olarak bize geri dönüyor.” Frith 200073. Kahyaoğlu’nun pop ve popüler müzik ayrımında değindiği bir başka belirleyici nokta ise popüler müziklerin metalaşmaksızın kendilerine uzun yıllar yaşam alanı bulabilmeleridir. Pop, uluslararası bir pazarı simgelerken popüler müzikler görece ulusal esinler taşır. Bütün bu değerlendirmelerin sonrasında, pop müziğin içerdiği bu olumsuz pejorative anlamlar dahilinde tüm pop şarkılarının ve şarkıcılarının kötü ya da değersiz olduğunu söylemek mümkündür, ama bu pek de adil olmaz. Pop, tüm bu üretim koşulları içerisinde öyle ya da böyle bir beğeni oluşturur ve bu tüketim zihniyetinin karşısında duran ya da buna direnen pop şarkıcısı ve şarkı sayısı da az değildir. İyi müziğin kendine göre bir estetik standartının ve özgünlüğünün authenticity olması beklenir. Peki bu özgünlüğü belirleyen kriterler nelerdir? Popüler müzikte özgünlük meselesine rock müzik değerlendirmelerinde sıkça başvurulmuştur. Rock’ın özgünlüğü blues kökeni ile bağlantılandırılır ve Batı klasik müziğinin resmî, elitist “sanat” geleneğinin aksine baskı altındaki bir halkın – Amerika’daki siyahların- kendisini müzik yoluyla içten bir şekilde ifade ediş biçimi olarak algılanır. Bunun yanında rock müziğin başlangıcında ticari mantığa direnmesi, müzisyenlerin sistemin dışında tavırlar üretebilmesi bu müziğin özgünlüğünü oluşturan temel kriterlerdir. Dolayısıyla rock, bu özgünlüğü yakalayabildiğinden pop’a göre daha iyi bir müzik midir? Rock ve pop karşıtlığı genelde şu söylemlerle kurulur –ki bu söylemler genelde popçu olmadığını iddia eden rockçılar tarafından dillendirilir “Rock müzisyenleri canlı olarak çalar, kendi müziğini yaratır ve müziğe kendi kimliklerini katarlar; kısacası kendi alın yazılarını kendileri yazarlar. Pop müzisyenleri ise tersine, müzik endüstrisinin kuklalarıdır; bilerek ya da bilmeyerek popüler zevklerden çıkar sağlamakta ve başkaları tarafından bestelenen ya da düzenlenen müziği seslendirmektedirler; özgünlükten yoksun oldukları için müzisyenlik hiyerarşisinin sonunda yer alırlar.” Cook 199926. Bu değerlendirmeler; yenilikçiliği, yaratıcılığı ve kişisel söylemi öne çıkaran bir değer sistemi içinden yapılmaktadır ve özgünlük tanımı bu şekilde ifade edilmektedir. Bunun dışında, şu an rock müziği müzik endüstrisi ve kitle medyası dışında tahayyül edebilmek pek de mümkün değildir. Kahyaoğlu, Bülent Ortaçgil’in –her şeye rağmen- iyi bir pop şarkıcısı olmasının nedenlerini şöyle sıralar egemen tanımların dışında olmak, Türkiye’deki pop müzik sektörüne angaje olmamak, şarkılarını firmaların yaptırımları ile yazmamak, yaşadığı dönemin pop algısı ve zihniyeti dışında olmak, bireysel seçimlerinin müziğinde baskın bir yön olması, görselliği müziğin önüne geçiren klip üretimine karşı çıkması. Bu yolla popun kendine özgü bir estetiği, tüketime ısrarla direnen bir yüzü olabileceğini vurgular Kahyaoğlu 200261. Kimlik – kültürel kimlik – popüler müzik… İyi müziğin bir fikrin, duygunun, paylaşımın özgün ifadesi olduğu kabul edilirse, müziğin özgünlüğünü belirleyen önemli bir kriterin kimlik oluşturma süreci olduğu da açık bir biçimde görülecektir. Müzikle kurulan ilişki bireylerin toplumda konumlanması, çeşitli kültürel kimlikler oluşturması açısından da önemlidir. Frith, müziğin fonksiyonlarının değer yargılarının oluşturulmasında ve kimlik kurgularında etkili olduğunu söyler Frith 1987. Farklı popüler müzik genre’ları içinde müzik, farklı kimlikler oluşturur. Dinlediğimiz müzik, müzikal yönelimimiz çoğu zaman kimliğimizin bir ifade aracı olur. Yeni tanıştığımız biri ile müzik üzerine sohbet ettiğimizde, “hangi tür müzikten hoşlanıyorsunuz” sorusuna alacağımız cevap o kişiyi anlama çabamıza katkı sunacaktır. “Heavy metal dinlerim” yanıtını aldığımızda, o müziğin dinleyici kitlesine dair aklımızda var olan kodlar devreye girecektir ve o müzikal kültür ile ilintili bir takım değerleri göz önünde bulundurarak sohbete devam ederiz. “Arabesk dışında her tür müziği dinlerim” söylemi de hayata daha geniş bir perspektiften bakabilen, çok yönlü, kültürlü ve arabesk gibi yoz’ müziklere eğilmeyen bir duruşu temsil eder. Dolayısıyla, müzik beğenimiz, toplumsal aidiyetimizin dışa vurumunda önemli bir simgeye dönüşür. Bu noktada kimlik ve kültürel kimlik tanımlarına bir göz atabiliriz. Kimlik, aslen kim olduğunu tanımlama biçimidir. “Kimsiniz? Kimlerdensiniz?” sorularına yanıt oluşturma çabasıdır. “Ben” ve “öteki”, “biz” ve “onlar” arasındaki farklılık ve aynılık sürecinde sürekli bir arayıştır. Kültürel kimlik ise “…Kültürel farklılık’ temeline göre bir araya gelmiş insanlardan oluşan grupların/toplulukların, ayırt edilme, karşı olma ve kendisi olma arzusu ile, kendilerini diğer topluluklardan farklılaştırarak geliştirdiği bir aidiyet bilincidir. Kültürel farklılıklar’ terimi ile kastedilen din, etnik köken, ulus, ideoloji, dünya görüşü ya da tercih edilmiş yaşam tarzı esasına göre biçimlenmiş kimlikler arasındaki ayrışma sürecidir.” Erol 2005 219. Tabi bu kimlikler yukarıda geçen öğelerin birini ya da daha fazlasını içerebilirler yani yekpare değildirler. Aynı zamanda durağan olmayıp birbiri ile ilişki içerisinde sürekli olarak değişime açıktırlar. Türkiye’de kültür ve kimlik kavramları, özellikle 1990’lı yıllarla birlikte tartışılmaya başlanmıştır. Bu tartışmaların merkezindeki konu ise tüm dünyada ulus kimlik’ kavramının oluşum süreci ve bunun toplumsal yansımaları olmuştur. Ulus genelde dil, din, ırk ve etnisite gibi ortak kültür ve tarih paylaşımı’ çerçevesinde tanımlanan homojen bir grup olarak tanımlanmıştır. Bu özcü yaklaşıma yönelik eleştiriler ise temelde uluslara ya da hayalî cemaatler’e ait ortak kültür, gelenek tahayyülünün kendiliğinden, özsel olarak var olmadığı ve yakın tarihlerde icat edilmiş’ olduğu yönündedir Anderson 1991. Kültürel kimlik olarak homojen bir ulus-devlet kimliğini öne çıkarmaya çalışan asimilasyoncu politikalar, toplum içindeki güç ilişkilerini ve kültürel farklılıkları gizler ve ırkçılık, milliyetçilik, cinsiyetçilik gibi ideolojilerle iç içe gelişir. Bu noktada, müziğin her türlü kimlik oluşumunu -çoğu zaman simgesel olarak- temsil ettiğini düşünürsek, Türkiye’de baskın olan bu etnik-merkeziyetçiliğin izleri popüler müzik alanında da görülebilmektedir. Bunun en açık ve net biçimi, bugün halen Türkiye’de yapılan ve kitle iletişim araçları ile yayılan meşrû’ pop müziğin tek dilde, yani Türkçe icra ediliyor olmasıdır. Anadolu’da konuşulan farklı dillerin müziklerini içeren albümler genelde hep etnik’ başlığı altında geleneksel icralar olarak değerlendirilir. Örneğin Hayko Cepkin’in kendi tarzında Ermenice söylemesi, Sezen Aksu’nun albümünde Kürtçe sözlü bir pop şarkısının olması ve ulusal kanallarda Türkçe dışında kliplerin, müzik programlarının yayınlanıyor olması bugünkü Türkiye gerçeğinde, Türk milliyetçiliğinin kutsandığı şu günlerde, pek mümkün görünmüyor. Hatta ilk duyulduğunda “yok canım, daha neler” içsesi yüzlerde bir gülümseme ifadesi bile yaratabiliyor. Halbuki Türkiye’de pop müziğin tarihsel olarak gelişim çizgisine bakıldığında; bu müzikal geleneğin içinde, gerek tekil müzisyenlerin kültürel-etnik arka planı, gerek repertuarlara alınan aranjman farklı dillerden Türkçe’ye çevrilmiş şarkıların popülaritesinin oldukça yüksek olması, gerekse geleneksel motiflerin popüler şarkılarda oldukça sık kullanılıyor olması, Türk milliyetçiliğini öne çıkaran özcü, ulusal-etnik yaklaşımların tersine kültürel paylaşımın ve bir arada gelişen kültürel zeminin nüveleri olarak görülebilir. Yani hala popülerliğini koruyan 60’lı-70’li yılların 45’lik şarkılar döneminden bugüne, sadece şarkıların izini sürerek bu ülkenin çokkültürlü yapısına, kültürel paylaşımlarına tanıklık etmek mümkün. Yaklaşık olarak geçtiğimiz 40-50 sene içerisinde popüler olmuş pop şarkıcıların diskografileri incelendiğinde, şarkıların künyelerinden Türkçe sözlerle söylenen birçok şarkının aslen Arap, Ermeni, Kürt, Rum ya da Seferad ezgisi olduğu fark edilebilir. Ya da biraz daha ayrıntılı bir çalışma yapıldığında, bu kültürlerin sürekli olarak etkileşim halinde olduğunun da bir göstergesi olarak, bir şarkının bir çok farklı dilde söyleniyor olduğu görülebilir. Örnek vermek gerekirse Erkin Koray’ın seslendirdiği Şaşkın şarkısı aslında geleneksel bir Arap ezgisidir, nüfusu ağırlıklı olarak Araplardan oluşan Hatay’da bugün halen düğünlerde, eğlencelerde çalınan en popüler şarkılardandır. 60’lı yıllarda Makedon çingenelerinin divası Esma’nın söylediği Çaye Şukariye isimli şarkı, neredeyse birebir aynı düzenlemeyle Ajda Pekkan tarafından Fikret Şenes’in yazdığı Türkçe sözlerle Olanlar Oldu Bana adıyla söylenmiştir. Aynı şarkının Ermenice versiyonunu dinlemek şaşırtıcı olsa da mümkündür. Bu izler resmî popüler kitle medyasında görülemese de, şarkılar yaşamın içinde bir paylaşım aracı ve aslında bir duygudaşlığın simgesi olarak işlevini sürdürmektedir. Kullanılan dilin ötesinde, müzikal dokularda da bu kültürel kimliklerin çeşitliliği hissedilebilmektedir. Örneğin Ermeni ezgileri, Onno Tunç ve Arto Tunçboyacıyan gibi Ermeni müzisyenlerle çalışmalarının bir sonucu olarak Sezen Aksu’nun müziğine sinmiştir. Cem Karaca’nın şarkı söyleme tekniğinde Azeri tarzı bariz bir biçimde hissedilmektedir. Benzer bir şekilde Ajda Pekkan’ın birçok popüler şarkısında Feyruz’un ve Arapça şarkıların izlerini bulmak mümkündür. Rum müziği belki de Türk Pop’u ile en çok alışveriş halinde olan ayrıcalıklı’ bir müziktir. Çoğu zaman, özellikle Yunanistan ile ilgili siyasi konjonktürle bağlantılı olarak, popüler müzik piyasasında Türkçe dışında ifade olanağı bulan, diğer dillere uygulanan sansürü geçen tek dil Rumca’dır. Yeni Türkü ve Grup Gündoğarken’in yorumladığı şarkıların Rumca versiyonları da Türkiye’de bilinir ve dinlenir olmuştur. Türkiye’de çokkültürlülük kavramı; mozaik çokkültürcülüğü çerçevesinde, yani Türk kimliği dışındaki etnik unsurların, bu ülkenin renkliliğini oluşturan yan yana, ama mozaiğin parçaları gibi sınırları belirgin biçimde ayrıksı duran alt kültürler olduğu algısı içinden işletiliyor. Halbuki, kültürel çoğulculuğu temel alan, kültürel kimliklerin eşit bir biçimde kendini ifade olanağı bulduğu, farklılıklara rağmen, farklılıklarla birlikte bir arada yaşanan bir çokkültürlü toplum tahayyülü sanıldığı kadar uzakta değil. Popüler müziklere de böyle bir perspektiften bakmak, popüler müziği çokkültürlü bir bakışla anlamlandırmaya ve tanımlamaya çalışmak sadece şarkıların izini sürerek bile mümkün olabilir. Yazının başında, popüler müziklerin kültürel bağlamda ele alınması ve tanımlanması gerektiği vurgulanmıştı. Bu öneri çerçevesinde, kültürel çoğulculuğu temel alan bir müzikal estetik ve özgünlük fikrinin pop ve popüler müzikleri anlama ve geliştirme yönünde etkili bir yöntem olabileceği söylenebilir. KAYNAKLAR Anderson, Benedict. 1991.1983. Hayali Cemaatler. İstanbul Metis Yayınları. Barth, Ethnic Groups and Boundaries The Social Organization of Culture Difference. Waveland Press. Cook, Nicholas. 1999. “Müziksel Değerler” Müziğin ABC’si. Kabalcı Yayınevi. Eriksen, Thomas Hylland. 1993. Ethnicity and Nationalsim Anthropological Perspectives. London Pluto Press. Erol, Ayhan. 2005. Popüler Müziği Anlamak Kültürel Kimlik Bağlamında Popüler Müzikte Anlam. Bağlam Yayınları. Frith, Simon. 1996. “Towards an Aesthetic of Popular Music”Music and Society The Politics of Composition, Performance and Reciption. ed. Richard Lepperd and Susan McClary. Cambride University Press. Güvenç, Bozkurt. 1993. Türk Kimliği Kültür Tarihinin Kaynakları. Ankara Kültür B. Yayınları. Hall, Stuard. 1998. “Eski ve Yeni Kimlikler”, Kültür, Küreselleşme ve Dünya Sistemi, ed. Anthony D. King. Ankara Bilim ve Sanat Yayınları. Hawkins, Stan. 2002. Settling the Pop Score Pop texts and identity politics. Kahyaoğlu, Orhan. 2002. Bülent Ortaçgil ayrı düşmüşüz yanyana. Chiviyazıları. Lull, James. 2000. Popüler Müzik ve İletişim. Çivi Yazıları McGregor, Craig. 2000 1983. Pop Kültür Oluyor. Çiviyazıları. Middleton, Richard. 1997. Studying Popular Music. Milton Keynes, Open University Press. Moore, Allan F. 2003. Analyzing Popular Music. Cambridge University Press. Stokes, Martin. ed. 1997. Ethnicity, Identity and Music. Oxford Berg Publishers. Tagg, Philip. 1987. “Musicology and the semiotics of popular music” Semiotica, T66-1/3, Tekelioğlu, Orhan. 1995. “Kendiliğinden sentezin yükselişi Türk Pop Müziği’nin tarihsel arkaplanı” Toplum ve Bilim. Birikim Yayınları

şarkılarda ezgi ve söz ilişkisi